當代雕塑作品分門別類、百花齊放，但隨之也產(chǎn)生了一些缺乏藝術(shù)想象力、缺乏文化個性、缺乏人文關(guān)懷精神的雕塑作品，而且這種癥候已經(jīng)嚴重影響了雕塑藝術(shù)的發(fā)展和傳播，本文就此現(xiàn)象提出在現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作中需納入個性化設計的全新觀念，并結(jié)合切身的創(chuàng)作實踐，深入闡述了一些具體可行的創(chuàng)作方法。云南雕塑設計，昆明雕塑設計，就選龍居雕塑，我公司專業(yè)從事雕塑的設計制作，在云南業(yè)內(nèi)有著良好的口碑。作為昆明雕塑專業(yè)的廠家，龍居雕塑對雕塑的理解和精雕上是非常專業(yè)和細致的，昆明雕塑就找龍居雕塑。

雕塑是人類早的藝術(shù)形式之一，它凝聚了人們對生活的理解和期望。歷史沉淀給我們雕塑工作者的責任也是重大的，在雕塑創(chuàng)作中，我們所要承擔的不僅僅是機械的去完成一個雕塑項目，更要考慮雕塑本身所帶來的視覺影響。

五千年來，涌現(xiàn)出了無數(shù)的經(jīng)典之作，不斷地沖擊著人們的視覺，傳達著一種時代、文化的特征。在我們身邊不乏一些內(nèi)涵豐富、雕塑精湛、有區(qū)域特點的，能夠陶冶情操的佳作,例如哈爾濱中央大街的城市雕塑、北京天安門廣場的人民英雄紀念碑、廣州的《五羊》、四川的《長征紀念碑》等。

一、現(xiàn)代雕塑作品存在的缺陷和弊端

現(xiàn)在我們仔細審視一下周圍已樹立的雕塑，就會發(fā)現(xiàn)，真正好的作品不是多了，而是太少，這就給我們提出了許多必須嚴肅面對的問題。正如羅丹所說：“所謂才能到處都有，沒有的是性格，而性格是才能的脊髓”。這種性格或者說個性化正是我們當今雕塑家所缺少的，在長期重視基礎磨練，注重客觀物象的再現(xiàn)，忽視主觀情感表達的模式打造下，雕塑家的共性明顯增多，而個性卻越發(fā)的變得模糊起來。

在如今的雕塑領(lǐng)域，盡管擺脫了“文革”時代 “高、大、全” 的僵化模式，接納了變形與裝飾手法等，但從總體感覺說，“我們雕塑家宛若難兄難弟，我們的雕塑作品猶如孿生姐妹。”雖言過其實，現(xiàn)象依然存在，同一主題表現(xiàn)雷同，藝術(shù)的表現(xiàn)語言單調(diào)乏味，形成一窩蜂現(xiàn)象，抄襲模仿并批量復制。早先是“天鵝滿天飛，奔鹿遍地跑”，后來是“大江南北，牛歡馬叫”，現(xiàn)在時興不銹鋼抽象雕塑，由此各種形式怪異的作品蜂擁而出，不考慮內(nèi)容和表現(xiàn)形式是否吻合，簡單的去追求特殊的表現(xiàn)形式，求異心里有了，卻使得作品空洞沒有內(nèi)涵。還有在典型人物的肖像雕塑創(chuàng)作中，缺少個性化的看點，不能挖掘出人物的特有精神氣質(zhì)，神態(tài)表情進至造型形式如出一轍，如：同為古代文人的屈原、李白、辛棄疾、文天祥等等，若不看標題說明，簡直難以區(qū)分。可怕的相似，個性語言喪失，引發(fā)了民眾與輿論對雕塑行業(yè)的批評日益增多。

人們拒絕那種猶如孿生姐妹的雕塑品再出現(xiàn)在大家的視野中，使得我們必須做文化上的反思——到底雕塑創(chuàng)作的生命力在哪里？我們?nèi)绾胃笙薅鹊陌l(fā)揮雕塑家的創(chuàng)作個性？如何將設計的觀念引入到我們雕塑的創(chuàng)作中來？

二、雕塑的創(chuàng)作中融入設計觀念與創(chuàng)作個性的途徑

第一，要不斷更新我們的設計觀念。

所謂設計，它的核心是一切為了“人”，既極大限度地滿足人的心理與生理兩方面的要求。在當前各種不同思想、觀念、意識，不同宗教、文化、習俗的碰撞下，傳統(tǒng)的宇宙觀、人生觀和價值觀都會受到相應的沖擊。人們已經(jīng)不能停留在物質(zhì)需求的表面，逐漸在尋求一種視覺的滿足和心靈的寄托。這就為我們的雕塑家們提出了一個更深層的要求，無論是肖像雕塑或是環(huán)境雕塑都要有一種個性的、新鮮的生命力在里面，并且被強調(diào)以至超越一般概念的信仰和悟性。

當今社會新的事物不斷出現(xiàn)，令我們目不暇接，觀念的更新是從一個全新的視角，重新審視客觀的存在。一個藝術(shù)家用他的眼睛生活，就如同一個音樂家用他的耳朵生活一樣。一個人不可能僅僅依賴于某種東西，人的記憶力這種東西雖然很有價值，但也必須時時更新。甚至我們走過同樣的路線也可以看到不同的東西，因為光線總是在變幻的。在經(jīng)歷了創(chuàng)作之后，我們總是會認為，后所作的工作不過是模仿大自然，模仿神的東西而已。然而，這種模仿的過程絕不是奴隸式的，而是有選擇和創(chuàng)造性的。

我們要用環(huán)境科學、用新的文化語言、 用新的視野，去進行雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作與研究。藝術(shù)家存在的意義在于他有敏銳的直覺和智能，能從習慣性的平凡事物中發(fā)現(xiàn)和揭示令人驚異的側(cè)面，以一種持續(xù)的新鮮的眼光去觀察世界，成為我們和周圍生活聯(lián)系的紐帶。

第二，培養(yǎng)創(chuàng)作個性。

所謂創(chuàng)作個性，就是一個藝術(shù)家區(qū)別于其他藝術(shù)家的主觀方面各種具有相對穩(wěn)定性的明顯特征和總和。過去我們所遵從的大多是邏輯化的思維模式，設計過程中追求邏輯化的秩序，長期重視基礎磨練，注重客觀物象的再現(xiàn)，忽視主觀情感的表達。而現(xiàn)代的設計是要求我們?nèi)で笠环N可能的創(chuàng)作資源，把冰冷的雕塑加入個人的一些感受性的東西，去充實雕塑本身的表現(xiàn)語言。為世人所廣泛欣賞的偉大藝術(shù)家的作品都有一種生命賦予的力量，甚至使我們跳躍過它本身原有的含意。

這些特征從羅丹的人體作品中可以一覽無遺地顯現(xiàn)出來。在他那里，人體激烈地、充分地、痛快淋漓地展現(xiàn)了個人內(nèi)心的種種形態(tài)。他的作品閃動著生命跳動的光環(huán)，每一個細微的結(jié)構(gòu)都在唱歌，使人產(chǎn)生勃勃生機的情感愉快。這與19世紀的缺乏活力，感覺上是把運動凍結(jié)起來的雕塑人物大相徑庭，這也充分表現(xiàn)了大師的獨特的個性化風格的傲人之處。蘇聯(lián)雕塑家柯年可夫在評價羅丹的作品的時候說過：“這是蘊含著永恒的思想的形體，它們的崇高氣概是古典的也是現(xiàn)代的……。”

當今開放的文化心理態(tài)勢使當代藝術(shù)呈現(xiàn)出古今交匯、異質(zhì)同存、多元并進的文化景觀，在為我們創(chuàng)造發(fā)揮自由創(chuàng)作空間的同時也帶來一些弊端，一種流行性的心理因素及大眾傳播媒介的泛濫使我們個人的創(chuàng)造性在新的意義上受到群體趨同性的制約。這是對我們雕塑界的一種考驗，也是我們當前面臨的大矛盾，作為雕塑家只有保持獨立的個性和不斷的挑戰(zhàn)、開拓精神才能夠把人類的藝術(shù)創(chuàng)造力加以不斷的發(fā)展。同時要在一定的生活實踐、世界觀和藝術(shù)修養(yǎng)上形成自身獨特的生活經(jīng)驗、思想情感、個人氣質(zhì)、審美理想等，并把這些投注于自己的創(chuàng)作中，分析自身所長，避其所短，發(fā)揮個性才華，這樣誕生的作品才會有生命力和價值。

第三，加強雕塑材料的開發(fā)與利用。

材料是雕塑家借以表達情感，寄情抒懷的物質(zhì)載體。雕塑缺少了材料的支撐，必然造成藝術(shù)語言的貧乏。由于雕塑家在追求個性化語言及表達方式上的轉(zhuǎn)變，導致了材料使用上的無限可能性，所使用的材料可以說是多樣紛呈。正如波居尼在1912年4月所發(fā)表的《未來雕刻技術(shù)宣言》上所言：“雕塑家只能運用一種素材的觀點，我們已無條件地予以否定。雕塑家為了適應造型的內(nèi)在必要性，在一件作品中，可以同時使用二十種以上的材料。”所使用的材料不但有傳統(tǒng)雕塑所用之材料，還包括蠟、玻璃、油布、塑膠、網(wǎng)繩、金屬、聲光、電、毛皮，甚至垃圾等。尤其西方藝術(shù)到了20世紀七八十年代之后，觀念雕塑開始出現(xiàn)，觀念作為材料，語言、文字作為材料，還有大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，使得材料的概念越發(fā)變得無法為之定義，無所不包了。

例如，畢加索的雕塑作品《牛頭》是將自行車車座和車把拼貼在一起形成牛頭的形象。他這種“拼貼”手法，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義手法與材料相結(jié)合的藝術(shù)形式。在“拼貼”式的創(chuàng)作中，畢加索提出了“拾來的材料”這一概念，這一有著創(chuàng)新性的材料開發(fā)使得我們的雕塑語言更加的豐富和個性化。

在雕塑實踐中我們可以從自然科學與社會科學中汲取養(yǎng)分，如：雕塑自身之間線刻、浮雕、透雕與圓雕的綜合運用；雕塑與現(xiàn)代構(gòu)成、色彩的結(jié)合以及聲、電、風力、水體的相互交融等，從各個角度尋找創(chuàng)新的突破口。

總之，現(xiàn)代雕塑中材料的運用問題，是一個需要深入探討和研究的課題。雕塑家與材料之間是一種雙向選擇的關(guān)系，雕塑家在選擇材料，同時材料也在啟發(fā)著雕塑家。因此，作為一名雕塑教學與研究工作者一定要盡可能多地熟悉材料、研究材料、善于運用材料，在作品中大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質(zhì)美并把它運用到極致。同時，材料在很多方面也制約著藝術(shù)家，就看你是否有能力駕御它了。

比如說對一些具體的雕塑，像農(nóng)展館的主雕這類具有保護性功能的雕塑我覺得還是恢復它應該有的材料，比如說石頭等，應該是以大型雕塑應有的材料為首選。

此外，我們還要考慮雕塑的空間表現(xiàn)，實現(xiàn)意念的空間合成。所謂意念空間指的是雕塑空間外的“空間”，即作者、作品及觀者三者的意念碰撞，形成三位一體的組合。離開了材料與空間這兩點因素，雕塑的魅力就將銳減。就好比是一顆雕鏤的星球掛在太空，每次你只能借助望遠鏡才可以去欣賞她的美麗，那將是一種何其難忍的感觸。所以雕塑藝術(shù)一直以來都是不可以脫離現(xiàn)實世界的。

在城市雕塑創(chuàng)造中，這種空間的表現(xiàn)和雕塑主體本身的和諧一致就顯得尤為重要。我們不但要考慮除了雕塑本身的藝術(shù)水準和文化維度外，更重要的是突出其美化環(huán)境和提升環(huán)境質(zhì)量的功能，雕塑景觀的設計和置放尤其講究與建筑、環(huán)境空間的和諧。因為城市雕塑已成為了一種豐富城市文化和體現(xiàn)人類精神的重要藝術(shù)，其審美化和情景化的價值取向?qū)⒃絹碓绞艿饺藗兊闹匾暋＠缗餐W斯陸的生命公園中的雕塑以人體雕塑為主導，并且有秩序、有層次、有結(jié)構(gòu)、有主題地放置在公園的中軸線上，而在廣闊的公園綠地中幾乎沒有置放雕塑作品，這樣既凸現(xiàn)了雕塑的層次感、秩序感、和諧感也加強了雕塑景觀的文化主題、視覺沖擊力和藝術(shù)震撼力。再比如說，國貿(mào)非常高大，那么人走在下面會覺得非常壓抑，如果在周圍放置幾件雕塑，那就會在高大的建筑與渺小的人之間，從生理和心理上產(chǎn)生一種空間的緩沖，打破建筑這種冷漠的、直線條的東西，使人獲得一種親近感，舒適感。如果置入一個雕塑，卻可能影響了環(huán)境的協(xié)調(diào)性和和諧，那么還不如將它作為一個垃圾清除掉。

總而言之，一件優(yōu)秀的雕塑作品是源于自然又飽含創(chuàng)意的設計，要令人產(chǎn)生聯(lián)想，帶來無限韻味的，而我們在尋求個性化的同時，也不能忽略雕塑的社會功用性，不應拋棄傳統(tǒng)、放棄觀眾，任由個人漫無邊際地宣泄。要在汲取外來優(yōu)秀文化的同時，嘗試把外來文化融入到本土文化之中，學會挖掘我們本民族的特色題材，從而豐富我們雕塑的設計語言，體現(xiàn)我們濃郁的民族文化，面向世界，面向未來，為中國雕塑藝術(shù)的全面復興，為世界雕塑藝術(shù)的繁榮做出我們的努力，以不愧民族的振興與時代的需要。